Moisés Finalé
Entrevista

Yo no tengo nostalgia de nada

Por: Eduardo Jiménez
Fotos: Julio A. Alvite

• “Ahora simulo que trabajo”. • El hijo incrédulo de Obbatalá. • “Me veo así, regresando” • “Aquel Finalé de los ´80” • “El mercado no me asusta” • “Si me encuentro a una musa la saludo” • Arte erotizado, pero no erótico • “Cuando sienta el deseo de pintar en Cuba, lo haré”

Le faltaba poco para regresar a París, y aún no había podido irse a empinar papalotes. “Un mes no es nada”, dijo. Entre el montaje y la inauguración de sus “Simulacres Atypiques” en Galería Habana, se le había fugado la primera semana. Con el resto del tiempo sucedió lo de siempre: ver a su padre y a sus amigos, invitaciones a comer, citas de trabajo, apagones paralizantes, gestiones pendientes, el merodear constante de los periodistas. “Y empinar no tiene gracia si uno mismo no se hace su papalote.”, argumentó rotundo, como los niños cuando no quieren que les den más vueltas. Esa noche su amigo, Reynaldo González, lo esperaba con güines, papel, hilo y goma de pegar. A la mañana siguiente se irían al Parque Lenin para poner en vuelo sus rudimentarios y ligeros artefactos. “Oye, y tremendo buen aire que está haciendo estos días”, comentó asomándose desde la cocina.
“¿Todos toman café?”

No sería una entrevista contra reloj, pero Finalé ya estaba agotado de tanta prensa. Nos la concedía, más que por cualquier otra razón, para complacer a un amigo a través del cual, por cierto, Moisés y Natalia Bolívar hicieron su primera obra a cuatro manos hace poco más de un año: una Santa Bárbara en serigrafía, que se ha convertido en una de las piezas “más perseguidas” dentro de las producciones del Taller René Portocarrero. “Esa fue la semilla de esta historia” -dice refiriéndose a sus “Simulacros atípicos”. “Me quedé tan encantado con aquello, que le propuse a Natalia trabajar de conjunto para esta exposición que se acaba de inaugurar en Galería Habana”.
“Cuando vine a Cuba el año pasado supe que Natalia había comenzado a pintar. Y que estaba tratando de llevar al plano bidimensional todo su tremendo conocimiento acerca de nuestro sincretismo religioso. Al encontrarme con ella y ver su pintura, sentí como si me volviera a conectar con todos aquellos trabajos que yo había emprendido en los ´80, en los que estuve tratando de recrear el arte popular. Por eso decidimos hacer, como primer paso, aquella serigrafía”.

“Natalia estaba desarrollando una obra totalmente naïf, y eso me interesaba mucho para mi nueva exposición en Cuba, porque podía integrarse armónicamente a lo que yo estaba haciendo. Sentí que podía ser disfrutada no sólo por sus valores estéticos y técnicos, sino por el gran trabajo conceptual que había detrás, por ese acercamiento sui géneris a una parte tan viva de nuestra iconografía religiosa. Era también la oportunidad de que la gente descubriera a Natalia como una artista plástica, y que la reconocieran más allá de sus importantes libros. Al principio algunos estaban un poco erizados con esta mezcla, porque no sabían qué podía salir de ella.”

-¿Y por qué “Simulacros atípicos”?

EL HIJO INCRÉDULO DE OBBATALÁ

Moisés Finalé no tiene ninguna creencia religiosa. “Creo en las culturas, en la historia”, dice este transgresor hijo de Obbatalá nacido en Cárdenas, uno de los pueblos donde con más fuerza se practican en Cuba la Santería y el Palo Monte. Desde temprano supo –por bocas humildes y sabias de su pueblo- que su santo protector era la Virgen de Las Mercedes: esa blanca Orisha, deidad de la paz, amante del equilibrio y la justicia, arquetipo de madre.

Aunque no fue educado bajo ninguna doctrina vivió de cerca las pasiones de la fe, y fue asimilando inconscientemente el rico imaginario de los cultos sincréticos. “En mi barrio, a cada rato, había un Bembé o se daban Toques de Santo”, dice Finalé con una alegre y fugaz ingenuidad. Todavía tiene vivas en la mente aquellas festividades, y en especial la del Día de Reyes, cuando muchos religiosos salían a repartir cackes y juguetes a los niños. “Esos días, al final de la tarde, hacían el Gran Toque y yo participaba con mis amigos”, recuerda.

-En parte de tu obra hay una recreación muy singular del imaginario religioso cubano, sobre todo de aquel que alude a nuestro sincretismo…

Cuando llegué a La Habana para estudiar en el Instituto Superior de Arte, me comenzó a interesar la cultura y el arte popular cubanos, muy vinculados, naturalmente, a los cultos sincréticos. Leí bastante sobre todo aquello, y era algo que me apasionaba. Eso me hizo buscar a viejitos de la Habana Vieja que, sin ser artistas de escuela, desarrollaban una pintura fundamentalmente de carácter religioso: imágenes de Santa Bárbara, de Obbatalá, de Yemayá, de Ochún. De esos viejitos aprendí mucho. Incluso, llegué a organizar con ellos y con pintores profesionales como Julio Girona y José Bedia el proyecto Dedalus, que era una exposición colectiva en forma de laberinto.

“Poco a poco me fui apropiando de aquellas imágenes. En un principio lo que hacía era repetirlas tal y como esas personas me habían enseñado, pero después fui desarrollando una figuración cada vez más personal que se integraba con naturalidad a mis trabajos. Después, viviendo en Francia, descubrí la riqueza expresiva de las máscaras africanas -algo que habían trabajado antes Picasso y Matisse-, y fue así que comencé a fundir el mundo figurativo de nuestra cultura popular y religiosa con elementos de viejas culturas como la africana, la etrusca, la egipcia, tratando siempre de respetar la hermosa ingenuidad que hay en toda esa figuración.”

-¿Cuánto pudo haber influido la obra de Wifredo Lam en tus aproximaciones al tema del sincretismo religioso y cultural?

A decir verdad, vine a descubrir la obra de Lam en París. Aunque una de sus mejores colecciones está en el Museo de Bellas Artes de Cuba, yo no le había prestado mucha atención, creo que por soberbia e inmadureces propias de la juventud. Fue en París donde sentí verdaderamente la fuerza de su obra, y me convertí en un lector voraz de toda la buena crítica que se había publicado sobre Lam.

Me fascinó por su estética, pero también me intrigaba poderosamente cómo había logrado ser entendido en Europa, empleando imágenes que podían ser incomprensibles dentro de ese universo cultural. Por él descubrí que nuestro sincretismo podía ser trabajado desde una visión más universal. Si algo me había molestado mucho de las aproximaciones artísticas a la religiosidad cubana era el folcklorismo en que siempre terminaban todos los intentos. Y Lam era el único buen camino a seguir.

Tenemos artistas muy buenos que son conocedores profundos del sincretismo religioso, y que lo trabajan. Pero tienen un mundo tan cerrado, tan local, que no llegan a comunicar de manera abierta toda esa riqueza. Yo, como pintor, admiro sus obras, porque me parecen técnicamente buenas, pero están trabajando todavía con un lenguaje muy duro, hermético, como si fuera un idioma sin traducciones posibles para un público desconocedor. Siento que se quedan en la simbología. Y eso es justamente lo que he querido evitar en mi obra.

AQUEL FINALÉ DE LOS ´80

No fue hasta 2003 –con “Herido de sombras”- que Moisés Finalé expuso nuevamente en Cuba. Habían pasado 15 años de su última exposición personal, “Alto, medio, bajo”, en el Castillo de la Real Fuerza. Muy pronto, en 2004, volvió a La Habana para exponer junto a su esposa, la pintora francesa Maylis Bourdet, “Doble realidad” (galería del Museo del Ron). Y en 2005 ha regresado, otra vez, para mostrar sus “Simulacros…”.

Finalé ve un paralelismo de vida sorprendente entre él y Julio Girona –“con quien tuve una relación muy hermosa”, dice. “Me tocó en suerte tenerlo como profesor. Él también, aunque en un tiempo muy distinto, se fue de Cuba para hacer su carrera en los Estados Unidos, y en un momento determinado decidió regresarse para trabajar, dar a conocer su arte, impartir clases, transmitir todo lo que había aprendido fuera. Lo mismo había hecho Lam en el 45. Y, en cierto sentido yo me veo así: regresando, encontrándome con nuevas situaciones, nuevas realidades. Por ejemplo, ahora es que estoy conociendo a los artistas más jóvenes. Sé que están sucediendo cosas nuevas en la plástica, pero yo los voy descubriendo a ellos y ellos me van descubriendo a mí. Cada vez que hago una exposición en Cuba me sorprende de la cantidad de muchachos de las escuelas de arte que vienen a ver mi obra, a conocer lo que está haciendo ahora aquel Finalé de los ´80”.

-A 20 años de aquel movimiento plástico tan importante, ¿cómo ves los llamados ´80, y cómo te ves a ti dentro de aquel momento artístico?

Eso me lo pregunto a menudo. Para comenzar, creo que éramos muy jóvenes, y muchos de nosotros no nos dábamos cuenta de que todo lo que hacíamos conceptual y estéticamente estaba revolucionando algo en la pintura cubana y en las artes plásticas en general. En aquellos momentos habían pintores consagrados, con mucho prestigio, y nosotros éramos unos muchachonesque pugnábamos por introducir nuestras ideas, porque se escuchara nuestro discurso, pero como algo natural. Ninguno de nosotros era consciente de pertenecer a una generación artística.

En mi caso, sucedió que me ausenté de Cuba por un tiempo, estuve pintando fuera. Al regresar, me doy cuenta de que aquellas ideas y aquellos modos de hacer habían ganado una fuerza tremenda, y que ya podía hablarse con propiedad de todo un movimiento artístico, al cual yo pertenecía casi como fundador. Se trataba, efectivamente, de un hito en las artes plásticas, de una ruptura generacional, pero yo no había cobrado conciencia de eso hasta que vi conceptualizado todo aquello. Yo, como muchos otros artistas de mi generación, sencillamente trabajábamos, intercambiábamos, debatíamos; queríamos hacer algo distinto y a tono con lo más avanzado de las artes plásticas a nivel mundial.

-Algunos consideran que aquel boom alcanzó una gran notoriedad por el sesgo ideológico que tuvieron ciertos grupos, proyectos y obras.

Creo que en eso ha habido un error histórico enorme. Y espero que con los años los críticos, los especialistas, vayan aclarando las cosas. Recuerdo que mi última exposición antes de irme a trabajar fuera de Cuba, la hice en 1988. Al menos hasta ese momento ninguna de la pintura que se hacía era de orden “contestatario” ni “políticamente agresiva”. No obstante, sí era una pintura de ideas, que se proponía revolucionar lo que se había hecho hasta el momento. Era una creación de búsquedas antropológicas, muy atenta al arte popular, y a la cultura marginal, por ejemplo; que introducía y jugaba con elementos de otras culturas, algunas más lejanas que otras. Era un arte que permanecía muy atento a las nuevas tendencias de la pintura europea y norteamericana, que asimilaba todos aquellos recursos expresivos y simbólicos que le pudieran servir para enriquecerse, pero siempre desde lo cubano. Creo que ahí radicaba el poder de transformación de aquella generación, ahí estaba la verdadera ruptura.

Ya muy a finales de los´80, tardíamente casi, es que comienza a emerger una corriente más crítica en términos ideológicos y sociales que, a mi modo de ver, se extiende hasta hoy, aunque con algunas variaciones y más atenuada por el mercado.

-Pero ese momento “tardío” también suele incluirse en el llamado boom de los ´80. Pienso en “Artecalle”, en “El juego de pelota”, en “El objeto esculturado”, entre otros proyectos, por ejemplo.

-¿Cómo fue que te quedaste a residir en Francia?

Primero desearía dejar algo claro. Y discúlpame que aproveche este momento, aún cuando no responda en principio tu pregunta. Pero ayer mismo una periodista que me estaba entrevistando manejaba la idea de que los pintores de la generación de los ´80 que decidimos irnos a vivir fuera de Cuba lo hicimos por cuestiones políticas. Y no es la primera vez que me encuentro con ese tipo de razonamientos.
Ciertamente alguno de esos artistas, después de estar fuera, convirtieron su decisión en una cuestión política, pero la mayoría nos quedamos a residir en otros países porque nos iban apareciendo proyectos y no queríamos perder esas oportunidades. En mi caso, me invitaron a participar en proyectos culturales en Francia e Italia, y después me fui vinculando a otros que también me interesaban. Así, con naturalidad, sin tormentos, me fui quedando a trabajar e hice mi vida allí: me casé, tuve mis hijos. Pero yo jamás he rechazado mantener una relación normal con mi país, ni he pedido asilo político en ningún lado. Yo entro y salgo de mi país, mi casa está aquí, tengo carnet de identidad, vengo a exponer, hago proyectos, etc.

-O sea, que has mantenido una dinámica in/off.

Y así ha sucedido con otros artistas de épocas anteriores. Ahí están Lam y Julio Girona, por ejemplo. Recuerdo que cuando llegué a París, me sorprendió descubrir que allí estaba viviendo una generación de pintores cubanos que se habían ido de Cuba en los años 50, y de la cual yo nunca había oído hablar. Todos habían viajado a Francia para estudiar en becas y la mayoría se quedaron a vivir y a trabajar allí: Guido Llinas, Gina Pellón, Julio Camacho, Cárdenas, Arcay, García York. Y habían desarrollado, por cierto, una obra de relevancia.

Fue interesante, porque ellos eran ya los únicos pintores cubanos que residían en Francia. Y 30 años después, en 1989, llegamos en grupo Bedia, Carlos Alberto García, Pepe Franco, Humberto Castro y yo. Al final, nos quedamos Humberto y yo trabajando en un proyecto cultural, y el resto regresó a Cuba para después irse unos a México, otros a Argentina… De los ´80 creo que podría hacer una lista con no menos de 60 nombres de artistas que se fueron a trabajar y a vivir en el extranjero.

-Aunque después del 89 te radicaste fuera de Cuba has permanecido atento a la evolución de la pintura cubana. ¿Qué diferencias encuentras entre las artes plásticas de los ´80 y la de estos últimos 15 años?

Si te soy sincero, no muchas en términos de propuesta, ni de rompimientos. Veo cosas muy buenas, pero aisladas, sin que formen un movimiento. Lo que sí constituye una diferencia es la presencia hoy del mercado en el desenvolvimiento del arte. En los ´80 los artistas cubanos no vivíamos de la pintura. Era muy difícil, a pesar de que existía el Fondo Cubano de Bienes Culturales. El precio de nuestra obra no lo dictaban la oferta y la demanda, sino otros mecanismos. Nuestro trabajo apenas tenía relación con el sistema económico.
Sin embargo, ahora hay varios artistas que logran vivir de la pintura y están dedicados por completo a su arte, sin tener que dar clases ni hacer otras cosas. Eso, en una primera instancia, es bueno, porque permite una mayor concentración, pero también es un riesgo, porque el mercado va ejerciendo una presión sobre el artista que puede llevarlo a desviarse de lo que más creativamente hacía, para poder vender. De pronto, hay que trabajar para una expoventa, o para tal tipo de coleccionista o de galería, etc. No obstante, el buen artista logra imponerse, establecer su sello y manejar su creación sin prostituirla.

-No son pocos los que consideran que la irrupción del mercado es la causa de que en Cuba se esté haciendo un arte más concesivo. Incluso algunos ven en ese factor la causa de que los ´80 no hayan sido “superados”…

Bueno, eso me parece un poco abusivo con el mercado. La superación o no de los ´80 es una discusión que tiene que ser, por fuerza, más profunda. De todos modos, a mí el mercado no me asusta, ni lo veo como algo demoníaco per se, porque también representa oportunidades importantes para el artista. Además, eso es un problema global desde hace años, y por eso no se ha dejado de producir buen arte y arte malo.

Desde los años 60 está demostrado que Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, vivían de su arte y vivían bien de él. Fueron maestros en aprovechar el mercado y los medios de comunicación, incursionaron en muchas manifestaciones del arte vinculadas al mercado, e hicieron obras impresionantes. Ellos demostraron que el artista puede jugar con los patrones estéticos y conceptuales impuestos por el mercado y llegar a transformarlos interactuando activamente con la sociedad en la que vive. El artista, si es bueno, se impone y puede incluso llegar a determinar en cuestiones de moda, de diseños de interiores o de etiquetas para un producto, como puede también influir en la opinión pública.

Con todo esto quiero decir que la relación artista-mercado no es un pacto fatídico ni mucho menos, y que en ella el artista también tiene mucho que aportar y que ganar. Igualmente creo, que el artista debe ser más diverso en sus modos de expresión y que debe involucrarse con su creatividad en áreas que menosprecian por cuestiones de prejuicios. Yo quisiera morirme cuando alguien se vanagloria de ser exclusivamente “pintor” o “grabador” o “escultor”, y rehúsa desarrollarse en otros campos donde pudiera poner su sello. El artista es un ser amplio por definición, y el arte se hace donde sea y en el soporte que sea. En ese sentido hay que regresar al concepto de artista que primó en el Renacimiento. Yo hago, como artista, todo lo que me propongan y que me resulte interesante. Hago cerámica, serigrafía, incursiono en la cartelística, ilustro libros. En fin, la técnica o el soporte deben subordinarse a la idea, y nada puede resistirse a eso.

EN ESE MOMENTO NADIE PUEDE ENTRAR A MI ESTUDIO

Finalé nunca ha visto una musa. “Si me la encuentro –dice-, claro que la saludo. Pero no se me ha dado la ocasión”. Cree que las ideas están dentro de uno, a veces bastante escondidas, y que sólo trabajando mucho se aprende a maniobrar para sacarlas a flote.

-¿Qué relación estableces con tu obra? ¿Hay alguna que te guste por encima de las demás?

Una obra, después que la termino, ya no es mía. O la dejo de ver porque me agotó, o siento que ya no me pertenece más. No tengo predilección por ninguna obra mía en específico. La obra me gusta mucho porque me divierto pintando. Yo no soy un pintor que sufre, ni que tiene que buscar musas. Para mí pintar es como un deporte. Si dejo de entrenar el cuerpo se me enfría. Por eso pinto todos los días religiosamente, desde por la mañana hasta por la noche. Sábados y domingos. En todo ese proceso, hay 3 o 4 horas del día que son de total creación, pero el resto del tiempo es como un entrenamiento.
Lo creativo de todo este proceso también está en que cambio de cuadro todos los días. A veces pienso que la obra que acabo de hacer es la mejor, y al día siguiente me doy cuenta que es un disparate, que no está bien pintada. Por eso, durante el período en que estoy pintando, evito que la gente entre al estudio y así evado las críticas antes de que termine. Yo puedo estar trabajando 15 obras en simultáneo, pero siempre de una misma serie. En ese momento no dejo que nadie entre al estudio, ni mi mujer. Ahí solo entro yo. Cuando termino, entonces hago fiestas para que algunos amigos las vean, se las subo a mi mujer a la casa, y ahí comienzo a atender los comentarios que me hacen. Después de haberlo escuchado todo, bajo la obra de nuevo para el estudio y sigo pintando. Por ejemplo, hay obras que yo creí fundamentales, y sucede que de pronto a la gente no les dice nada, no me hacen ni el menor comentario; entonces vuelvo a trabajarlas casi desde cero. Pero en el momento de la creación misma no debe intervenir nadie.

-Como siempre, las etiquetas son peligrosas. Pero casi todos los que se aproximan críticamente a tu obra la ubican dentro de la corriente postvanguardista, postmoderna. ¿Cómo la consideras tú?

Antes de llegar a Europa ya me interesaba mucho el postmodernismo. En Cuba había leído algo sobre los fundamentos estéticos y filosóficos de aquella corriente de pensamiento. Cuando llegué a Europa y comencé a ver toda la pintura de la llamada transvanguardia, sobre todo la obra de italianos como Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi, o la del español Miquel Barceló, me sentí muy identificado con ella. Pero yo no pertenezco a ninguna escuela, ni a ninguna corriente en particular. Creo que un pintor debe hacer, sencillamente, lo que tiene en mente. No obstante, sí creo que mi obra tiene puntos de contacto, en términos visuales, con la estética de la transvanguardia, por el juego constante con la historia, con la diversidad de culturas, con la literatura, con lo documental. Pero eso no es algo que me interese. Yo no sigo doctrinas.

-En tu obra suele haber con frecuencia un manejo del lenguaje gráfico. ¿Es algo deliberado o inconsciente?

Creo que la pintura cubana ha tenido siempre mucha conexión con la gráfica. Muy buenos pintores cubanos han ilustrado revistas, han trabajado en publicidad, han hecho carteles, grandes murales; casi todos han asumido sin complejos y con mucho profesionalismo las artes de la serigrafía, del grabado. Creo que se trata de una tradición, de una cultura visual. También sucede que vivimos en un mundo lleno de anuncios, vallas, publicaciones; y en Cuba además, también estamos rodeados de carteles y letreros por todas partes –desde los que se producen en imprentas, hasta los que hace la misma gente para vender algo, o permutar, o lo que sea. Eso lo estaba conversando con Bejarano el otro día, y coincidíamos en que es difícil apartarse de esa herencia. Y no se trata de nada malo, por supuesto.

En mi caso, esa constante alusión al lenguaje gráfico nació de forma inconsciente. Lo que pasa es que cuando leo lo que la gente escribe sobre mí, me doy cuenta de que me están haciendo propuestas interesantes, que han visto en mi obra cosas de las que yo ni me había enterado, y que además tienen razón muchas veces. Después, aprovecho de modo casi maligno todos esos hallazgos de los demás, y juego con ellos en mi pintura, pero sin sofisticaciones.

-¿Hasta qué punto la influencia de Wifredo Lam te ha sido provechosa y cuánto puede haberte limitado?

Lam aparece y desaparece de mi obra. A veces lo tengo muy presente, y a veces, dentro de los cambios estilísticos que doy, se esconde. Por ejemplo, en mis “Simulacros atípicos”, no está. Hace dos o tres años, cuando hice “Doble realidad” en la galería Havana Club, sí estaba. Lo que siento es que Lam convive conmigo en el estudio.

Yo no siento que su influencia haya sido un límite para mí, porque dentro de todo el concepto de recuperación de la transvanguardia no hay límites. Los presupuestos estéticos de la transvanguardia aceptan de buen grado que un pintor tome de otro lo mejor y lo recree, lo reinterprete, y establezca intertextualidades varias.

-El erotismo es algo bastante recurrente en tus trabajos. Sin embargo, nunca es tratado como un motivo central, sino como un elemento periférico, pero de mucha fuerza. ¿Por qué?

En la vida, en la naturaleza, todo tiene mucho erotismo: las formas, las frutas… Todo depende de cómo se le mire, pero hay siempre mucha sensualidad a nuestro alrededor, y a veces nos la perdemos. Siento que la capacidad de contemplación ha ido mermando, por la premura con que se vive.

Yo juego mucho con ese asunto, ciertamente, pero me cuido de no trivializarlo, de no despojarlo de esa ingenuidad mágica que posee. El erotismo en mi obra va escondido y a la vez insinuado, de forma tal que no resulte difícil descubrirlo. En mis pinturas he recreado la pictografía erótica popular, y más recientemente he trabajado con motivos eróticos japoneses e hindúes. Pero el erotismo nunca ha sido una finalidad en mi obra, como sí pudo serlo en varios cuadros de Servando, por ejemplo. Yo nunca me he propuesto hacer una obra erótica ni mucho menos. Eso no me interesa.

Lo que sucede es que el erotismo me da la posibilidad de jugar con las líneas, con las curvas, de trabajar la indefinición de sexos en algunos personajes o de acentuar lo femenino o lo masculino en otros, según me convenga. Lo erótico me interesa porque lo vivo día a día, porque me encantan las mujeres y no puedo dejar de admirarlas, de disfrutar sus líneas. La desnudez del cuerpo de una mujer es algo que no deja de sobrecogerme nunca. Y por eso mi esposa está constantemente reflejada en mi obra. O sea, que no puedo evitar tener aproximaciones eróticas a muchas cosas, y todo eso va a parar a mi pintura porque está en mí, como en todos, y no lo escondo. Podría decirse que soy un artista erotizado. Pero no hago arte erótico.

-¿Hace mucho que no produces grabados?

Desde el 89 no hago grabados. Aquí me han invitado a hacer grabados y créeme que quisiera mucho. Pero se trata más que nada de problemas de tiempo. Además, en Cuba yo todavía no he logrado hacerme de un huequito donde yo pueda trabajar. Ni siquiera hablo de un estudio, tan solo de un pequeño espacio donde hacer algunas cosas. Pero en verdad yo todavía no tengo creadas las condiciones de tiempo, ni mentales, para poder venir por períodos más largos a crear aquí.

-¿Quisieras tenerlas?

No sé, eso va a llegar solo. Yo no lo voy a provocar. Cuando sienta el deseo de pintar acá, lo haré. Por ahora no he sentido con fuerza ese deseo.

-Algunos han advertido en tu obra un marcado sentimiento de nostalgia.

Yo creo que eso es un invento de algunos para poderle dar un toque melodramático a lo que dicen sobre mi obra y sobre mí. Ese temita cogió fuerza el año pasado, cuando expuse en la galería Habana Club un cuadro que se llamaba “El Bosque de La Habana o Amores de los ´80”. Se trataba de una obra que en verdad debí haber pintado en los ´80 y que vine a hacer casi 20 años después. A nadie le había dado por pintar el Bosque de La Habana, era algo pendiente que podía haber hecho cualquiera.